כוכבים בחוץ, הקובץ המכונן בשירת נתן אלתרמן ובכלל השירה העברית המודרנית שמלפני העידן הישראלי, ראה אור לפני כשמונים שנה, בפברואר 1938, והתקבל (למרות היסוסיו של המשורר הצעיר עצמו, ואף כי לא חסרו גם כאלה שהסתייגו ממנו) כהתגלות מרעישה, כספר קובע תקופה. בעיקר הָלַם קובץ השירים בנוער המשכיל של התקופה, שאלתרמן הצעיר (שהיה אז כבן עשרים ושמונה) נעשה בעיניו — כמעט מניה וביה — גיבור תרבות שלא היו כמותו במרחב הספרותי העברי מאז הימים, כשלושה עשורים קודם לכן, שבהם זהרה שמשו של ביאליק במרכז שמיה של השירה העברית.

המשורר ביקש לראות בקובץ את האופוס הראשון, הפותח, של יצירתו. הוא עשה
כל מה שהיה ביכולתו — ובמשך זמן לא קצר אף הצליח בעשייתו זו – כדי להשכיח את העובדה שכוכבים בחוץ הכיל למעשה את סדר שיריו השני ולא הראשון. החל באביב 1931, שבו חלה הופעת הבכורה שלו כמשורר נדפס ופעיל (עם פרסום השיר "בְּשֶׁטֶף עִיר", ששלח למערכת כתובים ממקום לימודיו בצרפת) ועד הסתיו של שנת 1935, פרסם אלתרמן, בעיקר בכתבי העת הספרותיים של ה"מודרנה" התל־אביבית (כתובים, גזית, טורים), כמעט חמישים דברי שיר "קנוניים" (להבדיל משיריו העיתונאיים ומפזמוניו), ובתוכם כמה פואמות רחבות היקף (כגון "קוֹנְצֶרְט לְגִ'ינֶטָה", "לֵיל קַרְנָבָל" ובייחוד נִיחוֹחַ אִשָּׁה") וכן לפחות שיר "ציבורי" אחד, שזכה לפופולריות נרחבת, וקריאתו האמנותית נעשתה חובה בכל כינוס של ארגון או תנועת נוער שהיו מזוהים עם השמאל הציוני וגם הלא ציוני או הפוסט־ציוני מן השנים שלפני מלחמת העולם השנייה – הוא השיר הפציפיסטי "אַל תִּתְּנוּ לָהֶם רוֹבִים" (נדפס לראשונה ביולי 1934). לפופולריות ניכרת הגיעו גם תרגומי שירה מבריקים שהתאימו לרוחו של השמאל בן הזמן, כגון תרגומי שני שיריו של אמיל וֶרהארֶן "בָּתֵּי־חֲרֹשֶׁת" ו"הָעֲבוֹדָה", שנדפסו עם "אַל תִּתְּנוּ לָהֶם רוֹבִים."

אלתרמן לא רק נמנע מכינוס שיריו המוקדמים הללו, שהיה בהם כדי להעמיד כרך מקביל בהיקפו לכוכבים בחוץ, אלא גם השתדל כמיטב יכולתו למנוע את השימוש בהם (ב"ערבי קריאה אמנותית" למשל). ברבות הימים דחה בכל עוצמת סמכותו את העיסוק ב"חטאי נעוריו" אלה והתייחס בעוינות מבודחת למי שניסה להעלותם במידה זו או אחרת מן הטמיון. אבל השירים המוקדמים הללו של אלתרמן רובם לא היו "חטאי נעורים" של משורר מתחיל המגשש את דרכו. היו אלה שיריו של משורר מסוים, מגובש למדי ובעל צביון פואטי ברור, שאלתרמן החליט להיפרד ממנו כמעט לחלוטין (מכלל שיריו המוקדמים כינס בכוכבים בחוץ שלושה בלבד, שגם הם עברו שינויי עריכה מפליגים) וכך לסתום עליו את הגולל במידת האפשר; משורר שהתחלותיו היו אמנם בוסריות למדי, אבל בארבע או בחמש שנות התפתחותו השתכלל והלך במהירות, ובסופן בכמה משיריו שנכתבו ב־1934 ובתחילת 1935 (למשל בנוסח הראשון של "חִיּוּךְ רִאשׁוֹן" או בשיר הלירי המתוק־מריר "עֶרֶב עִירוֹנִי" או בשיר ההגותי־הקוסמי "מַלְכֹּדֶת")  קרב עד מאוד לרמת העיצוב המשוכללת של שירי כוכבים בחוץ.

אלתרמן נמנע מכינוס שירים אלה לא (או לא רק) משום שהם נראו לו פגומים, אלא משום שהם נעשו כביכול "זרים" לו, או שהוא נעשה זר להם, כשחתר, אם חתר בכלל, למודוס שירי אחר, ואולי, אם מודוס כזה לא יימצא, היה אף מוכן לזנוח את ה"ניגון" לגמרי.

המרחק בין השירים המוקדמים הללו לשירי כוכבים בחוץ היה מודע מכוון ורב. הוא התבלט בייחוד דווקא בשירים, שאולי שימשו בסיס או נקודת מוצא לכמה משירי כוכבים בחוץ, והמרחק בינם ובין "צאצאיהם" המרוחקים היה רב אפילו יותר מן המרחק בין השירים הנראים זרים לגמרי אלו לאלו. לדוגמה: בפסח 1935 פרסם אלתרמן בטורים שיר נועז, סוער, אפילו דוחה בכותרת "גַּנִּים כְּבוּיִים", שבו ניסה לבטא לראשונה את השינויים בעולמו של היחיד והציבור עם עליית הפשיזם והנאציזם. הוא קשר כאן קשר ברור בין הברבריות החדשה והאסתטיות המדומה שלה ) המתבטאת כאן בצבע הכחול המוגדר "רעל" יפה) ובין המיניות המתפרצת עם שחרור האינסטינקטים אצל היחיד, כגון הדובר של השיר המתאר בפירוט אונס אכזרי של אישה. אפשר להוכיח ששיר זה משמש אי־שם ברקע של "אֶל הַפִּילִים", אחד השירים המורכבים והבולטים ביותר בכוכבים בחוץ. אולי הוא אפילו בחינת נוסח מחוק של טיוטה של הפרק השני באותו שיר טריפטיכוני (תלת־פרקי). הדמיון קיים, אבל השוני בעיצוב הנושא ובהבנה התרבותית והפסיכולוגית
שלו מכריע. תמצית הבגרות הצעירה של שירי כוכבים בחוץ גלומה בשוני זה.

הבנה נכונה של ההתרחשות השירית והרוחנית המיוחדת במינה שהתרחשה בשירי כוכבים בחוץ, אלה שבהם "חזר" הניגון וכפה את עצמו על המשורר מחדש, מחייבת הדגשה והבהרה של עובדה זו, שהביוגרפים של אלתרמן לא עמדו על מלוא משמעותה. בשנים 1935-1934 כבר היה אלתרמן הצעיר משורר מוכר ונחשב בקרב החוג המודרניסטי (חוגו של שלונסקי) שאליו השתייך. אילו רצה בכינוס חמישים שיריו הליריים המוקדמים (או כמה מהם) כדי שיראו אור כספר בהוצאת הספרים שיסד אז אותו חוג (הוצאת "יחדיו"), לא היה נתקל בשום קושי, כשם שלא נתקלו בקשיים חברים אחרים
של הקבוצה שכינסו ספרי ביכורים, כגון לאה גולדברג (טבעות עשן, 1935), מנשה לוין (מאה לילות ביפו העתיקה, 1938), אברהם חלפי (מזוית אל זוית, 1939) ורפאל אליעז (שמש בדרכים, 1939). אדרבה, הוא היה זוכה בלי ספק בעידוד מבני הקבוצה ומן המנהיג שלה שלונסקי. מבחינת המהלך המקובל בהתפתחותו של משורר צעיר היה לכאורה כינוסם של השירים המוקדמים או של מבחר מתוכם המעשה המקובל והמתבקש.

את העובדה שאלתרמן בחר במהלך הפוך – גניזתם של השירים – אין להבין בלי הנחה מראש שהייתה זו תוצאה של משבר אישי בעל משמעות פואטית־אסתטית, או להפך, משבר פואטי־תרבותי שנעשה גם למשבר אישי שקשה להגזים בחשיבותו ובעוצמת הזעזוע שנתלווה לו. משורר שקנה לעצמו מקצוע אזרחי־אקדמי מפרנס (הנדסאי חקלאי)
בשנות לימודים מאומצים, בעידודה הנמרץ ובמימונה של משפחתו, אינו זונח אותו לאחר זמן קצר מאוד כדי שיתקיים "מן היד אל הפה" כאיש ספרות וכעיתונאי, ובלבד שיינתן לו לייחד את מיטב זמנו וכוחו לכתיבת שיריו, בלי ששירים אלה יתפסו את מרכז עולמו. כשהחליט כעבור חמש שנות יצירה לכרות קבר אחים לכמעט כל הצאצאים השיריים שהוליד עד כה, אי אפשר שהדבר לא יהיה כרוך בסערת נפש; וכן אי אפשר שהחלטה
כזאת לא תנבע מביקורת עצמית שהייתה תוצאה של התפתחויות ותובנות הגותיות ושיריות מהפכניות. המשורר ראה והבין משהו שלא ראה בבהירות עד כה, ותוצאת הראייה וההבנה הייתה פסילה של השירים שבהם השקיע במשך חמש שנים את תמצית חייו הנפשיים. אנו נזכרים שגם ביאליק הצעיר הגיע לרגע דומה של משבר ורפיון ידיים יצירתי אחר כמה שנות יצירה שבהן כבר קנה לעצמו שם של כוכב עולה בשמי הספרות. גם במקרה שלו הביא המשבר, מחד גיסא, לגניזת מספר לא קטן משיריו המוקדמים,
ומאידך גיסא, להעמקת המודעות העצמית ולנסיקת היכולת היצירתית. אמנם הוא לא השתתק כמשורר לזמן ממושך יחסית, ואין ספק שהמשבר שחולל את הולדת כוכבים בחוץ היה חריף וקשה יותר מזה שפקד את ביאליק הצעיר, הרחיק אותו מן הנוסח החיבת־ציוני של שירתו המוקדמת והוליכו לחיפוש הדרך לרגישות, לסגנון ולז'אנרים חדשים.

בפרדה של אלתרמן ה"שני" מאלתרמן ה"ראשון" היה משום מעשה קין בהבל – הריגת
האח האחד והטמנתו. משמעותו של מאורע טראומטי זה עדיין לא נדונה בספרות העוסקת בביוגרפיה של המשורר. אולם הצורך לתהות עליה אינו עניין לביוגרף בלבד, אלא גם לחוקר שירתו של אלתרמן המנסה לחדור אל שכבות העומק שלה. שהרי אלמלא התחולל המהפך הטראומטי שבו מדובר, לא הייתה נולדת שירת כוכבים בחוץ השונה כל כך מיצירת המשורר שקדמה לה; בכל אופן, בוודאי לא הייתה נולדת כפי שהיא, וספק אם
הייתה מחוללת את התנועה האדירה שאכן חוללה בשירה ובתרבות העבריות בנות הזמן. אותותיה של הטראומה, שמתוכה נולדו כוכבים בחוץ, טבועים בכל מרכיבי הקובץ. מי שאינו מזהה אותם לא יזהה את התוואי הפנימי, העקרוני של הספר כמבנה רוחני ופואטי אחיד ומיוחד במינו.

אלתרמן לא החליט רק לגנוז את שיריו המוקדמים, אלא נמנע כמעט לחלוטין במשך יותר משנתיים מפרסום שירים ליריים "קנוניים" חדשים. השירים הליריים האחרונים השייכים לחטיבת שיריו המוקדמים ("שָׁעָה לְבָנָה", "הַסְּתָו הַחוֹלֶה") פורסמו באוגוסט ובספטמבר 1935. אחר כך פסקו פרסומים מעין אלה והתחדשו רק בינואר 1938 עם הדפסתם של שלושה משירי כוכבים בחוץ כהכנה לקראת פרסום הספר כעבור שבועות אחדים. הסברה המקובלת היא שבשתי שנות ה"שתיקה" – 1937-1936 – "עבד" אלתרמן בחשאי על שירי כוכבים בחוץ, שאותם ביקש להציג במקובץ כמִקשה אחת. אבל סברה
זו אינה נתמכת על ידי שום ראָיָה ישירה או נסיבתית. נראה שבחלק ניכר מתקופת ה"שתיקה" נמנע המשורר לגמרי או כמעט לגמרי מכתיבת שירה לירית "קנונית", ואפשר שלקה ב"יובש" ממושך, שבוודאי תרם את תרומתו לתחושת המשבר הכוללת יותר שאפפה אותו. אף כי אין בידינו הוכחות ישירות לכך, הוכחות נסיבתיות אחדות מאששות במידה מספקת את ההנחה שאכן כך היה ושאת שורות הפתיחה הקסומות של כוכבים בחוץ – "עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא, / וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ" (עמ' 11) – יש לקרוא גם כפשוטן: המשורר מודיע לעצמו ולקוראיו שאכן קטע את מהלך שירתו,
ניסה "לזנוח" אותה, לעצום את עיניה; אבל הדבר לא עלה בידו. השירה בתמציתה המלודית והריתמית ("הניגון") חזרה אליו בעל כורחו, פקחה את עיניו ואילצה אותו לצאת מחדש לדרך היצירה.

בין הראיות הנסיבתיות לכך שהתפתחות מעין זו אכן חלה בחיי היצירה של המשורר ראוי להזכיר שלוש. ראשית מדובר בשנתיים שבהן הסתמן "יובש" כללי בעבודתו הספרותית השופעת בדרך כלל של אלתרמן, לרבות בחלקיה שאינם קנוניים, שבהם הייתה תלויה במידה מסוימת גם פרנסתו. מדובר בייחוד בפרסום (בהארץ, בחתימת אג"ב) של טורי "רגעים", שירי העיתון ההומוריסטיים והאקטואליים שקדמו לשירי "הטור השביעי" בדבר,
וכן בתרומותיו של אלתרמן לתוכניות התיאטרון הסטירי "המטאטא", פזמונים הקרובים לנושאי התוכניות, ואשר רבים מהם זכו לפופולריות מידית. אשר ל"רגעים" (פרסומם החל בנובמבר 1934): בששת החודשים הראשונים של שנת 1935 פורסמו בקצב דו־שבועי יותר מחמישים מהם, כשמונה טורים בכל חודש בממוצע. במחצית השנייה של השנה ירד
מספר הטורים לעשרים ואחד — כשלושה עד ארבעה בחודש. מספר לא גדול הרבה יותר של "רגעים" פורסם במחצית הראשונה של 1936; אבל במחצית השנייה של השנה צנח מספר הטורים לתריסר. שנת 1937 הייתה שנה "שחונה" במיוחד (כעשרים טורים במשך השנה כולה, ובחודשים אחדים — חודשי הנסיעה לצרפת עם האב החולה, ראו להלן — אפס פרסומים). אשר לפזמוני "המטאטא": בשנת 1934 תרם אלתרמן מפזמוניו לכל ארבע התוכניות שהעלה התיאטרון באותה שנה (תוכניות לג-לו; לשלישית שבהן תרם חמישה פזמונים; לרביעית — תשעה). בסופה של אותה שנה הוא כבר היה הפזמונאי העיקרי של התיאטרון. אבל ב־1935 השתתף רק בשתי תוכניות (לז, לט: שישה פזמונים בסך הכול). ב־1936 השתתף בתוכנית אחת (התיאטרון נקלע לקשיים ובמשך חודשים רבים נמנע מהעלאת תוכניות חדשות). בשלוש מתוכניות התיאטרון שהועלו בסוף 1936 ובמשך 1937 (מב, מג, מד) לא השתתף כלל. שמו חזר ופורסם
כאחד הפזמונאים שתרמו לתוכנית יחידה בסתיו 1937. מארבעים וארבעת הפזמונים שכתב ל"המטאטא" בין השנים 1938-1934 נכתבו במשך שתי שנות ה"יובש" ארבעה עשר בלבד. ה"התייבשות" של אלתרמן כמשורר לירי הייתה אפוא גילוי קיצוני של בצורת כוללת.

ראָיָה שנייה היא העובדה שאיש מחברי קבוצת "יחדיו", לרבות אלה מהם שהיו קרובים לאלתרמן קרבת נפש (כגון המספר יעקב הורוביץ), לא זכר שקרא כמה משיריו החדשים של המשורר עד זמן לא רב לפני פרסומם בספר. אפילו המקורבים ביותר לא הובאו בסוד השירים החדשים, שהיו לרובם בבחינת הפתעה גמורה. ישראל זמורה, שהיה עתיד להוציא את הספר לאור, ידע באביב 1937 על הצטברותו של ספר שירים חדש תחת ידיו
של אלתרמן ומאמצע השנה (יולי) החל לדחוק במשורר שיביא את עבודתו לגמר כדי שיהיה אפשר להתקינו לדפוס. אלתרמן העלה נימוקים מנימוקים שונים כנגד הופעה נחפזת ברשות הרבים, אבל באוגוסט "קיבל עליו את הדין". בשלב זה החלה להתפשט בקרב בני החבורה הידיעה על הספר החדש העומד לצאת לאור, ובה בעת החלו גם החיפושים אחר כותרת לספר, שאלתרמן נזקק בהם לעזרת חבריו. כל זה התרחש בחודשים האחרונים לפני הופעת כוכבים בחוץ בראשית 1938 . בשנת 1936 ובראשית 1937 כאילו התרחק המשורר מחוג חברי "יחדיו", שהבחינו בהיעלמותו והתלוננו עליה, דיברו באי־רצון על בילוייו הליליים עם "חברה טראסק", קבוצת הבליינים הבוהמים התל־אביבית הסוערת, ועל בזבוז זמנו בהשתתפותו בהרפתקאותיה (האשמה שהוא היה עתיד לכנות עיסוק ב"רעות רוח", ובשמה זה לאמצה לליבו – הן להודות בה הן להגן על הצורך בה – במחזור ¬שִׁירִים עַל רְעוּת הָרוּחַ", 1941 ). בכל אופן, בשום מקום בתכתובת ובשיח שלהם במשך 1936 ובתחילת 1937 (אם הגיעו לידינו) לא נמצא אזכור של צבר השירים החדש שנערם על שולחנו ובמגרותיו של אלתרמן. כמובן עובדה זו אולי אינה מלמדת אלא על כך שאלתרמן הסתיר את שיריו החדשים מחבריו עד שנצבר תחת ידו ספר שלם. אבל יכול גם להיות ששירים אלה והעבודה עליהם פשוט לא היו קיימים עד חורף 1937, ואז נכתבו השירים בסערה זה אחר זה, כברקים החולפים ב"טיסת נדנדות"
קרקסית בשמי הענן, שהחלו להמטיר מחדש.

על כך מלמדת נסיבתית ראָיָה שלישית, והיא נראית לי המכריעה שבכולן: באביב 1936, באמצע עונת היובש המתמשכת, פרסם אלתרמן בחתימת שמו המלאה שני שירים ליריים במוסף הספרותי של הארץ (שיש להבדיל הבדלה חדה בינם ובין השירים העיתונאיים שבחתימת אג"ב). עם סגירת טורים, שבועונה של קבוצת "יחדיו", נעשה המוסף הספרותי של הארץ בעריכתו של שלונסקי לזירת הפרסומים ה"קנוניים" של רבים מחברי הקבוצה. ייתכן שהעורך הפציר ב"תלמידו" (כך ראה שלונסקי את אלתרמן בשלב זה) שיתרום גם הוא את תרומתו למוסף ויקטע בכך את שתיקתו הלירית, שכבר נמשכה יותר מחצי שנה (מספטמבר 1935). שני השירים שפורסמו בראשית מאי, עם פרוץ "המרד הערבי" (או מה שכינו "מאורעות תרצ"ו") — "הוֹרְגֵי הַשָּׂדוֹת" ו"בְּרִית בֵּין הַבְּתָרִים" — היו שירים לאומיים רטוריים, שדנו, מחד גיסא, במאבק המיתי בין בוני הארץ ובין בני המדבר, "הוֹרְגֵי הַשָּׂדוֹת" (כלומר הפורעים הערבים המבעירים את שדות עמק יזרעאל), ומאידך גיסא, בנושא הוותיק של כיבוש שממת הארץ וייבוש ביצותיה ובמחלת הקדחת של החלוצים אשר החום הגבוה המתלווה אליה התפרש כאן כאש הברית בין הבתרים שכרת אלוהים עם אברהם. השירים, צריך לומר, הם לא רק מן הזיבורית שבשירת המשורר (בצדק היו בין מניין השירים שנשכחו לגמרי, ואפילו הביבליוגרף של אלתרמן גיורא באסין לא הכירם), אלא גם חסרי קשר כביכול הן למה שפורסם לפניהם ועוד יותר מזה לשירי כוכבים בחוץ שפורסמו אחריהם. בה בעת הם גם אינם דומים לשירי העיתון של התקופה (השוו למשל את הטיפול בגבורת חלוצי חדרה מייבשי הביצות בשיר "בְּרִית בֵּין הַבְּתָרִים" לעיבוד ההומוריסטי של אותו נושא בטור העיתונאי "חֲדֵרָה מְנֻתֶּקֶת", שנכתב כשנה קודם לכן). בעוד שירי העיתון הפעילו גם על
הנושאים הנכבדים והרציניים ביותר מנגנונים של שנינה, קלילות, הומור וניסוחי מחץ פתגמיים, השירים הרציניים החדשים סיגלו לעצמם נפיחות אורטורית כבדת ראש, בעיקר באמצעות הדיקצייה (המבע השירי לרמותיו השונות) הגבוהה שלהם: המשך השימוש בלשון פיגורטיבית מודרניסטית (בעיקרה פוטוריסטית) ולא רפרנטית (שאינה קובעת יחס תיאורי ישיר בין המבע השירי לאובייקטים המתוארים בשיר) לשם העצמה לירית־רטורית
של דיבור אידאולוגי פשטני. השיר "הוֹרְגֵי הַשָּׂדוֹת" למשל מבקש להציג את שרפת שדות עמק יזרעאל כהמשך ישיר של "גורל הקדומים" האכזר הרודף את עם ישראל "מימי אספסיינוס" (כלומר משווה את הבערת שדות העמק לשרפת המקדש בירושלים בידי טיטוס, בנו של אספסיינוס). תיאור השרפה בטורים כגון "הַשָּׁמַיִם קָפְאוּ, גְּדִי אָדֹם נִסְתַּלְסֵל" לא חיזק את התזה ה"היסטורית" ולא ייחד לשרפה מעמד של גורל מטפיזי, מעין מעמד של פולחן ובו העלאת קורבנות. הוא הדין בסיפור על המלריה שהכתה בשעתה במתיישבי חדרה — כאילו העלתה המחלה את הלוקים בה למעמד של
אברהם אבינו הניצב מצומרר מול אלוהיו בליל ברית בין הבתרים ("שְׁתֵּי גְּבָעוֹת נִתְאַבְּנוּ בִּקְפִיצָה חֲתוּלִית. / הַשֶּׁקֶט רָעַם. / הָעוֹלָם אֶת פָּנָיו בָּאַדֶּרֶת הֵלִיט, / וֵאלֹהִים דִּבֵּר אֶל אַבְרָהָם. — — קוֹל אֲדֹנַי בְּכֹחַ, / קוֹל אֲדֹנַי בְּדַרְדַּר וּבְחוֹחַ, / קוֹל אֲדֹנַי בְּמָלַרְיָה" וכולי).
אלתרמן תרגל לשון פיגורטיבית זו בכל דרכו כמשורר לירי למן שיריו הראשונים, שבהם היא שיוותה חיוניות ודרמטיות לשיממון של "המשוטט" העירוני הסימבוליסטי, המתעד את "שקיעת המערב" ואת הנתק הרגשי שלו עצמו מן הסובב אותו. הוא הפליא לבטא באמצעותה, לאחר שהרים את השימוש בה לגובה וירטואוזי חסר תקדים, את התכנים השונים מאוד, המורכבים וכפולי הפנים של כוכבים בחוץ; אבל כאן, בשני השירים
שפרסם בתרצ"ו ושבהם העמיד את הליריקה לשירותה הישיר והחשוף של הרטוריקה הציונית, הסתמנה בפירוש האפשרות של קריסת המבנה הלירי האלתרמני בדרך של יצירת פער מתרחב והולך, פער של אי־אמינות, בין התכנים ובין הלשון הפיגורטיבית וההאדרה המיתית שנסרחו אחריהם כשולי אדרת גדולה ומפוארת מדי שהוטלה על גוף מצומק. עצם הפנייה אל דרך זו הייתה בלי ספק ביטוי למשבר שהוליד, בסופו של דבר, את כוכבים בחוץ. הצורך שחש המשורר להתנתק מן האינדיבידואליזם האלגי נוסח פול ורלן ולפתח יחס של מחויבות כלפי המציאות האנושית והפוליטית המקיפה אותו בולט כאן עד כדי פתטיות, אבל אלתרמן עדיין אינו יודע כיצד לעשות זאת ולהישאר משורר. אילו המשיך להלך במשעול שהסתמן בשני השירים, והם היו נעשים למבשרי המהלך החדש בשירתו, הם ולא "עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן", "פְּגִישָׁה לְאֵין קֵץ" ו"הָרוּחַ וְכָל אַחְיוֹתֶיהָ", ספק אם היינו זוכרים אותו ואת שירתו יותר משאנו זוכרים את עשרות המשוררים הציוניים־הרטוריים האחרים של התקופה. אבל עמד בו הכוח להירתע לאחור ולהחזיר את עצמו אל המבוכה ואל התעייה היצירתיות כדי שימצא בבוא הזמן את המוצא האמיתי מהן שהסתמן לא רק בכוכבים בחוץ אלא גם בשמחת עניים. שתי האמירות השיריות הגדולות, שבהן גבר, אמנם באופנים שונים זה מזה, על הקושי שבפניו עמד כשנתיים חסר ישע: הקושי שביצירת שירה רב־רובדית, מקודדת בסמלים מורכבים, עתירי משמעויות, שהאמירה האישית האינטימית שבה יכולה לעורר גם תהודה ציבורית, היסטורית, אובייקטיבית; או להפך: יצירת אמירה בעלת משמעות קולקטיבית־היסטורית המעוררת תהודה אישית, אינטימית, סודית, כמעט וידויית. מכל מקום, ככל ששני השירים הזנוחים (בצדק) יכולים לעורר או לא לעורר עניין בחוקר העוקב אחר התפתחויות בשירתו ובפעולתו הציבורית של אלתרמן בטווח הקרוב ובטווח הרחוק — למשל במי שמשתדל להבין את מה שאירע ביצירת אלתרמן בשנות החמישים והשישים — ברור שהם מעידים על כך שבאביב 1936 עדיין לא נגע מחבר השירים, ולו גם
בקצה הקולמוס, במודוס השירי החדש ש"סָּעַר עָלָיו" כנראה כשנה אחר כך. אילו היו בידי אלתרמן במאי 1936 כמה משירי כוכבים בחוץ, בשום אופן לא היה מפרסם ברבים את "הוֹרְגֵי הַשָּׂדוֹת". זו אינה קביעה של פרט ביוגרפי בלבד, אלא הצבעה על אחד מממדי גדוּלתו של המשורר, שהיה בו הכוח להישאר שרוי במצוקה ובשתיקה עד למיצוי הבעיה שעצרה אותו בדרכו. אלמלא הכוח הזה לא הייתה נולדת שירתו הגדולה (מותר אולי לכנותה גאונית), שנוצרה במשך לא יותר מעשור (1948-1938) או אף פחות מזה.