אני מנסה לשחזר את נקודת הבקיעה ללידת כלי התמונה הראשונה, בחדר הפגים של הלשכה האפלה, בפאזל בין חצי מיליון או משהו פיסות הקונטקטים ברסיסי החיים של האיש שיצר את ההיסטוריה הויזואלית של המדינה. זו הישות הדחפנית לאין קץ, הצפופה להזיע וטרופת הזהויות, שתמיד יש לה בעל מקצוע אולטימטיבי, יחידני, בלעדי כמעט, המכונה בדרך כלל המיתולוגי, או האיקונוגרפי, או הקאנוני, כגון זמרת המלחמות, מתופף הג'אז האקסקלוסיבי, או הזקן המייסד, והחוזה מדינה, או כבמקרה הנוכחי, הצלם של המדינה.

ועכשיו לאחר לכתו, האם אפשר לנסות לקרוא את ההיסטוריה החזותית 'בהפוכה' שלה, כלומר לא את המדינה דרך העדשה של רובינגר, אלא את האיש מבעד לתיעוד הצילומי המרשים, הארוך והמתמשך להפליא, השופע, האנושי והמרשים כל-כך.

מצלמת ארגוס 35מ״מ (צילום: Camerafiend / ויקיפדיה).

ועוד לפני כן, האם ניתן לומר שזהו סוף עידן כפול? לא רק משום שהמדינה כבר לא הולכת לייצר מחזורים נוספים של בעלי מקצוע אולטימטיביים כאלה, המסוגלים לשמש לה שמרטפי עריסה נצחיים ולהמשיך ללוותה מלידתה ועד אחריתה הבלתי משוערת, אלא משום שלצד אובדן האופציה של בעל המקצוע המגיע להשקה כה נמרצת ואינטנסיבית עם הוויית המדינה, כפי שהיא נתפשת באיזה נאום הספד נשיאותי, נדמה שרובינגר מסמן גם את סוף עידן צלם העיתונות המאגזיני. זה שמקבל 'אסיינמטים' סידרתיים מתמשכים של להיצמד לסבתא גולדה במטבח נטול הדיש-וואשר, או להתלוות לזוג עליזה ומנחם בנסיעתו חוצת האוקיינוס ופרומת הנעלים אל הגדולה שבידידות. (ה'טיים-מאגזין' מימן לו מחלקה ראשונה, בגין פחד להירדם מחשש להיתפש בפוזה שמוטת סנטר, רובינגר שהבטיח לעליזה שהוא לא פאפרצי ושאפשר לישון בשקט בנוכחותו, התקשה להתאפק בקטע של מנחם מנסה לעזור לה להשחיל רגל שהתנפחה לנעל. כשמנחם קלט את התיעוד – נעץ בו מבט של נבגד, אבל לאחר-מכן הבת חסיה אמרה: דוד, נורא תודה, אבא לא מבין כלום ביח"צ, זה הכי אנושי שאפשר).

מכל מקום, בעל המלאכה מהטיפוס המאגזיני הזה נהפך לפאסה לגמרי משלב המצאת הסמארט והפייס והסלפי והטכנולוגיה הדיגיטלית הפרימיטיבית, שהפכו את המאה העשרים ואחת לסוג של ימי הביניים של הפוסט-מודרניזם – עד כדי איום השקיעה באיזו הווייה של אנלפבתיות מילולית-חזותית שכולה קריאות 'וואו' ואייקוני סבבה. רוצה לומר, פטירתם של גיבורי התרבות העיתונאית והמאגזינית לדורותיהם, מסדר-גודל אדם ברוך את דוד רובינגר, מסמנת גם את קץ עידני הפרינט, על תרבות הקריאה והכתיבה והצילום שלהם, שהפכה 'בזמנו' (זאת כמדומה המילה המיושנת עד כדי פאתטיות לעייפה, אך המתאימה) שהמירה ב'שעתם' את המאגזין לסוג של אמנות מולטימאדיה ולמעשה לרומאן מתמשך. בכפולת המשמעות של הרומאן כיצירה ספרותית, האוצרת בתוכה רב-תחומיות של סוגות אמנותיות, ושל הרומאן כסיפור אהבה – בציר שבין התמליל-התמונה ושבין בעלי המלאכות הקשורות בו – למקצוע עצמו.

בתי קפה בפריז, 1944 (צילום ארכיון: AP Photo/Pool).

שכן בלא שימוש בדימויים מתחום ההתאהבות – יקשה עד מאוד לתאר את הקריירה העשירה של רובינגר. וכמו במישור הרומנטי היא קשורה מעצם טבעה בחוט החסד של מבטים ושל מעשי הפרייה, שראשיתם במתיקות האור לעיניים.

קלודיט מדליקה את המוזה

ואם אכן כן, נשאלת אפוא השאלה; היכן הייתה נקודת ההפרייה וההידלקות ומי המאדונה שכיהנה על תקן בתולת ההקדשה והחניכה לאמנות הצילום? התשובה ניתנת לאיתור בעדותו העצמית של 'עד המדינה' הראשי והיא מסתמנת בנקודת הזמן של פאריס, שנת 46, כמעט אמצע-מאה קודמת. הוא התגייס לבריגדה בגיל 18 עם קבוצה של 17 צעירים, לאחר שעלה מווינה חודשים לפני פרוץ המלחמה, מותיר באירופה את הוריו. ב-42 עוד רשם תורנות שמירה על שדות קיבוץ תל-עמל, בשנה שלאחריה התקדם עם הכוחות הבריטיים מצפון-אפריקה למלטה, לברלטה במגף האיטלקי, לגרמניה ולבלגיה. בקיץ 45 קיבל חופשה לכבוד שחרור פאריס. דיוויד, חייל הבריגדה זוכה, בתום שירות ממושך, בהתנפשות עיר-האורות במחיצת חבר לנשק. השניים מסתובבים ברחובות עם קצת דמי-כיס וכרטיס חגיגי לאופרה, אבל מגיעים באיחור ומחמיצים מערכה ראשונה.

דיור ארעי לחברים חדשים, קיבוץ תל עמל (צילום: קלוגר זולטן).

הסדרן בכניסה אומר: לא נורא, תיכנסו לאחר ההפסקה. בצר להם הם עוקפים את הבניין, נכנסים לאיזו סמטת מועדונים, רוי דיאסקריט או משהו, נופלים על בר תורני, ונדלקים על קלודט וז'אנט. אווירת השחרור ההיסטורי של הבירה הפריסאית הופכת את הלילה באופרה לאופציה זניחה. הרומאן קצר-המועד ניצת באורח עובר ושב, לקראת הפרידה והנסיעה הביתה לפלשתינה, על רציף תחנת הרכבת, בהפתעה, קלודט מעניקה לחייל הג'נטלמני, כמעין תצריף מתנת פרידה ובר-מצווה, את המצלמה הראשונה ארגוס 35 מ"מ קטנה ובסיסית. "זו הייתה המצלמה הראשונה… וכמו בפגישה עם קלודט, המשיכה הייתה מיידית… ראשיתו של הרומן… עם המצלמה… שנמשך". הארגוס התחלפה ב'לייקה' קלאסית שנרכשה בגרמניה בשפל שלאחר המלחמה – תמורת 200 סיגריות וק"ג קפה, "גורלי נחרץ. הייתי בדרכי להיות צלם".

וכבר הארגוס הייתה אהבה ממבט ראשון, אלא שלהבדיל מאמה הורתה נשארה בפועל נצחית כמעט; הוא מתקשה להיפרד מהעדשה ומחליט שזה כל מה שהוא רוצה לעשות בחיים. מאות אלפי התמונות שיצלם בהמשך, היו כנראה סוג של ניסיון להתחבר מחדש בזכרה של אהובת הנעורים הצרפתייה הקדומה, מנותקת הקשר, זו שכדי להיפגש איתה  היה דופק נפקדות וחוטף ריתוקים, מוכר את הדלק באופנוע לממן נסיעה – אל הבלונדינית הנאה, קלודט ואדרו הכחושה, שנותרה מונצחת בביקיני עתיק ועתיר נקודות, בצילום מגורען באתר הספרייה הלאומית, שם היא שמורה כ'איקונה' פרטית של מאדונה אבודה שתמשיך להיות מונצחת במעין איתותי תקשורים של 'כן' לחיים. לחיצות קפיץ התריס כמו מאשרות את עצם האנושיות, עד כי לפעמים נדמה שכל איימת שהוא שיחרר שם את הדק העדשה, האיש הזה ביצע איזו קריצת חיזור ג'נטלמנית ביחס למושא התמונה, מעין אישור הקיום בתוספת תשדורת של אהדה לעצם אפשרות חיים אנושיים בתנאים שאינם בהכרח אופטימליים.

מצלמת לייקה גרמנית (צילום: Kameraprojekt Graz 2015 / ויקיפדיה).

מדובר אפוא במין מעשה אהבה צילומי; צלם מאריך ימים כמותו ורב-מוניטין עוד יותר ממנו – אנרי קרטייה ברסון (1908-2004) כבר המציא לפניו את אסכולת 'הרגע המכריע' 'The Decisive Moment'), או עדיף בשפת המקור, מה שנשמע גם יפה יותר  'l'instant décisif') שהייתה אחת ממקורות ההשראה המרכזים באמנות הצילום של המאה-העשרים. אני מחפש את השם לאסכולת הצילום של רובינגר שנהג להקטין בערך עצמו כצלם ולהצביע לכל היותר על ההשקה הממוזלת בין הקריירה העיתונאית שלו להיסטוריה של המדינה. בראיונות אהב לומר שיש צלמים מוכשרים ממנו ושיתרונו שלו הוא המזל, אבל אוצר התערוכה הרטרוספקטיבית המקיפה של רובינגר – יתקשה מן הסתם להכניסו כראוי לגלריית המאסטרים של הצילום עם אמירות כאלו. כמדומה שמתעורר עתה הצורך להציב אותו בגלריה הנבחרת עם סיסמה צילומית חזקה יותר ממזל ועם פחות תלות בתיעוד ההיסטורי של מדינת היהודים. בתרגיל הזה הייתי קורא לו ממציא הזדהרות המבט האנושי, כלומר נדמה שכל פעם שהשחיל עין מבעד ל'וויו-פינדר' היה בו איזה רצון חיפושי-סקרני-שובבי אבל גם פארי – לאקט של חילוף מבטים עם אובייקט הצילום, שיש בו מימד של אהדה הדדית ואיזו הכרה ג'נטלמנית בהבלחות חזותיות של אנושיות ניתנת לתיעוד. אלא שבתפישתו העצמית לא הייתה כמדומה חתירה לטביעת החותם של אסכולה רובינגרית, הוא לא היה במקור צלם תערוכות, למרות שניתן להפיק מעבודתו אינסוף תערוכות מאלפות, אלא צלם גיחות שטח עיתונאיות מאגזיניות והשתחלות ממוזלת, לא דחפנית, מציקה, לגמרי לא-פאפרצית, אבל בהחלט מוצלחת במהומת הרגע. אחד שרץ אחרי קולות הסירנות המשטרתית.

(בן-גוריון על אלונקה במסדרון בית החולים – אצלו, הר הבית בידנו, צילום הכותל המשוחרר – בעדשת מצלמתו, ורק הפגש ההיסטורי בגין-סאדאת בתפקיד מדריך תיירים על גדות התעלה – מהצד שלהם, פוספס, במה שנהפכה לתמונה המוחמצת של המצלמה, שכאילו צילמה על ריק. או אם נעדיף את תמליל התמונה האבודה של עד המדינה; "כואב לי הלב… התמונות שפיספסתי. הפיספוס הכי-גדול; 25 דצמבר, חודש אחרי ביקור סאדת, בגין נוסע למצרים, יושבים באיסמעיליה, בחוץ המון עיתונאים, פתואם נפתחת הדלת, סאדת יוצא מהחדר צועד למכונית, מתיישב ליד ההגה, נותן גז ובורח. תהו ובהו של אנשי ביטחון,לא היה מתוכנן… רצים אחריו". הראיס שכמו חטף את בגין מסביר לו על גדות התעלה את הסרט ההיסטורי מצד ה'קנאל-סואץ' שלו. רובינגר באקסטזה של לחיצות, מרגישים את התמכרות האדרלנין אפילו מהתיאור, כל שחרור תריס כמו הסנפה; "ואני עומד ליד החלון ומצלם, סאדת מכניס לרוורס, נותן גז", דוד "מתחיל להחזיר את הסרט, הולך נורא קל, לא תפש, צילמתי על ריק").

אנרי קרטייר ברסון, שנת 200 (צילום: AP Photo/Michel Lipchitz).

לימים נאלץ להסתפק בצילום החביב של צמד המנהיגים מסתודדים באסואן. בתערוכה הסופית המסכמת, אני רוצה להיות אוצר התמונות האבודות, פשוט משום שהן כולן זורמות מהמתנה של קלודיט ומאובדן הקשר עימה.

"עשיתי פריים"

או אם נקח את צילום בן-גוריון שכוב על אלונקה במסדרון ביקור-חולים לאחר הטלת הרימון במשכן הכנסת השלישית. (רימון מסוג 'מילס' הושלך מתוך היציע, התפוצץ במליאה, 4 שרים נפצעו, בהם שר הסעד והדתות משה שפירא שנפגע קשה. המתנקש, צעיר בשם משה דווייק, שתואר כבחור "מיוצאי סוריה", צעק; "הניחו לי, איני ערבי, יש לי חשבונות עם הסוכנות"). מכל מקום, מהזווית של רובינגר זה נראה כך; הוא הגיע במקרה בפוקס ובמזל מת"א באותו ערב, נכנס לירושלים, קלט סירנות על הכביש, רץ אחרי הצפירות, הגיע לבית-החולים, ראה את מפקד-המחוז לוי אברהם, נכנס אחריו, "נדבקתי לגב שלו, אמרתי אני אתו", פתאום ב.ג שרוע על אלונקה בפרוזדור: "הרמתי את הלייקה, עשיתי פריים" ואז שנייה לאחר הלחיצה, חש לחיצה בזרוע, המזכיר הצבאי – נחמיה ארגוב "תפש אותי, זרקו אותי החוצה".

זה היה ערב של יום מפרך ודראמטי במיוחד, זמן קצר לאחר מכן המזכיר ארגוב (1914-1957) חטף לפי עדותו עקיצת דבורה שגרמה לו לסטות ממסלול נהיגתו ולפגוע ברוכב אופניים. תקוף ייסורי מצפון – שם קץ לחייו וגופתו התגלתה בידי פרס. הפצוע החלים, הדורס ציווה את רכושו למשפחת הקורבן שסירבה לקבלו. העיתונות של שנות החמישים הותאמה לצרכיו הבריאותיים של ב.ג המחלים ולפיכך – לצורך התאוששותו השלימה ולבל יבולע לו, הודפסה מהדורה מיוחדת מצונזרת – נטולת הידיעה המדאיבה על המזכיר ארגוב.

מסע הלוויה של גולדה מאיר ברחבת הכנסת בירושלים. (צילום: דוד רובינגר/ לע"מ).

תמונת הרצח

כאשר מחשבים את אריכות ימיו המופלגת של רובינגר, את היבול הצילומי העצום, ואת היכולת לתחזק קריירה מרשימה לאורך זמן תוך שמירה על מוניטין ותנוחת צילום ג'נטלמנית – מגיעים כמעט בהכרח לתיזה הממוזלת החביבה עליו בתיאור גורלו המקצועי. האיש, שהקפיד לשמור על 'פאייר פליי' מתוך צירוף של מוסר עבודה, הוגנות ורכישת אמון מצטברת, הצליח להיות בנקודות הזמן-מקום המכונות 'צמתי האירועים' ולשרוד יפה. ואולם כבר באירוע הצילום המנציח את הזקן הפצוע במסדרון ביקור-חולים ניתן להרגיש בנשיפת הזמן העצבנית-פוגענית של ההיסטוריה הדראמטית מדי (ההשתחלות, האלונקה, לחיצת הזרוע, הסילוק, ההתנקשות, ההתאבדות). והגם שעד המדינה שמר על כבוד מצולמיו ושמר על נפשו, הנה בנתוני המציאות שבה חי יקשה מאוד להיות העד הנצחי הצופה מצד העדשה.

הנה כי כן הצילום הבא – במקרן השקופיות של הרשימה הקצרה; שבו המונצח הפעם הוא הצלם, ואילו הצלם הוא דן בלילטי (אתר Ynet), רובינגר נראה המום כבאיור לבשורת איוב, כפות ידיו כמו מנסות להחזיק את הראש המסרב להאמין, והוא ניצב במה שנראה כחצר בית, כשאישה כסופה תומכת בו בזרועו. כיתוב תמונה; הצלם דוד רובינגר, זמן קצר לאחר שגילה את גופת זוגתו.

סוף דצמבר, 2004; הוא מגיע למעונה של חברתו לחיים המתגוררת בסמוך אליו, רח' אסא, בשכונה הפסטורלית המושבה היוונית בירושלים. העובדת הסוציאלית בגמלאות ציונה ספיבק, בת 67, נמצאת שסופת גרון ודקורה בכל חלקי גופה, מד"א וזק"א המוזעקים בידי כלתה, נאלצים לקבוע את מותה. החשוד, אחד מוחמד מחמוד צבראנה, תושב בית עומר, אזור חברון, גנן פלשתיני שפוטר על ידה בשל היותו נטול אישור שהייה, נהג לקבל ממנה כספים כעזרה למשפחתו השרויה במצוקה. בבוקר הרצח לא הסתפק במאות, אלא דרש במפגיע 25 אלף, משסירבה – חנק אותה ודקר באמצעות שני סכינים ואחר נמלט רגלית תוך ניסיון חפוז לטשטוש ראיות. הגנן צבארנה, שנעצר והודה ברצח, נשפט בידי בית-המשפט המחוזי בירושלים למאסר עולם.

לרובינגר, שפתאום מצא עצמו – לגמרי שלא בטובתו, בצד הטראגי של הדרמה החדשותית, לא נותר אלא לשחזר את הפרק הזוגי האחרון בחייו; הוא התגורר למעלה מחצי-מאה בבית האבן מוקף הגינה בשכונת קטמון הישנה. שנתיים לאחר ששכל את אנני רעייתו שנפטרה מאותה מחלה סופנית שתקפד את חייו, זכה להכיר בחתונת ידידים את ציונה, בת אותה שכונה. הם טיילו בעולם וכוננו זוגיות נפלאה שבשיאה נהגה לשאול אותו ה"אם יש עוד זוגות בגילנו שנרדמים מחובקים?" בבוקר הרצח קבעו לשחות, היא שינתה תוכניות, קבעו אצלה לצהריים, הוא הגיע, צלצל בפעמון, שב וצלצל בטל, התקשר לכלתה שהגיעה עם מפתחות, הם מצאו אותה שחוטה.

אריק שרון, שקרא על המעשה הנורא בעיתון, התקשר לנחם. על-אף חילוקי דעות פוליטיים. האיש הדובי היה אחד המצולמים החביבים עליו, הוא אהב להנציח את הזוגיות הפסטורלית עם לילי בחווה ואת מעדני המטבח שלה. כמעט בכל ראיון נהג לספר איך פעם מצא עצמו כזבוב חמוש במצלמה על הקיר – בחדרו של ראש-הממשלה וכשאחד העוזרים הפנה את תשומת-הלב לכך שהמעמד אינו לחלוטין דיסקרטי – מחמת נוכחותו המנומסת של צלם העיתונות הוותיק, הפטיר אריק; עזבו, אני סומך עליו, למרות שהוא לא מצביע עבורי. בראיונות בעקבות הרצח, הדגיש רובינגר כי לא שינה את דעותיו הפוליטיות בשל זהות הרוצח.

האיקונה של הזדהרות המבט האנושי

לקראת נעילה, יקשה שלא להזדקק לצילום המוקשה שכמו עשה אותו; שלישיית הצנחנים המדמיעה בעליל אל מול הכותל, מה שנהפך בלשונו ל'איקונה' – בלא שהוא בכלל התכוון לכך. במדינת היהודים השסועה והמאיינת את הכול – לו היה הצלם של המדינה מצלם להבדיל, דוכן מלפפונים בשוק הכרמל או מחנה-יהודה, מיד היו קמים עליו המחנות הניצים בתביעה להבהיר סופית נוכח האומה; האם עסקינן בירקות כבושים או חמוצים, ואולי משוחררים ומוחזרים ושמא מומלחים. רובינגר עשה כמיטב יכולתו להסביר שהוא חף מפשע ונטול כל כוונת 'איקונה'.

הוא בכלל היה שקוע בתיעוד החיילים בסיני בששת-הימים, כשלפתע קלט בחצי-אוזן מאיזה אלחוט בסביבה, שמדברים על ירושלים, שהאקשן החזק עובר לשם עכשיו. תיכף נכנס לריתמוס המרוץ של צלם העיתונות, התפלח להליקופטר שהגיע להוציא פצועים, קפץ לבקר משפחה ועל הבוקר המשיך לרוץ לכיוון העתיקה, השתחל מהחומות, עבר בשער האשפות, הגיע בסמטאות לאזור ההר, ושם האובייקט הראשי שכיכב לו על העדשה היה הרב גורן בהילולה, עם ערכת השופר, הדגל והספר תורה, רכוב על כתפי החיילים בפוזת הגאולה השלמה, משהו אקסטאטי לחלוטין, פעמי משיח הנה זה בא, בסצינה שהייתה מביאה מן הסתם את הפרופ' לייבוביץ ישעיה – לתלישת קצוות השיער שגדל בקרבת מחילות אוזניו.

הצנחנים בכותל (צילום: דוד רובינגר/ לע"מ).

את שלישיית הצנחנים קלט בכלל בקטנה, בהזדמנות, ועל הצד והדרך – בסביבת החירבות שהיו שם במה שהפך לרחבה, וכדי לתפוש את החיילים והקיר ולהעניק לו את מלוא הגובה בפריים, נשכב על האדמה ולחץ. בהגיעו הבייתה, התמונה הזו לא הייתה בראש מעייניו, שכן גורן המשיך לתפוש את הפריים הראשי של התודעה, ורק אנני אשתו, שהציצה יחד אתו בערמת הקונטקטים, אמרה גם זו תמונה יפה.

כמעט מבלי משים זה היה הצילום שהפך לתמונת חייו. האיקונה כמו קמה עליו לשבות אותו והיא התגלגלה במבוך המחלוקות על זכויות היוצרים והארכיון (דובר צה"ל, לשכת העיתונות, 'ידיעות' ושמא הצלם או אולי המצולמים) ובלבירינט הישראלי הכרוני של וויכוחי השטחים ושחרור שכיית מחמדנו.

במבט לאחור ניתן לומר כי הפכה לצילום היתום הבוכה של ההיסטוריה הויזואלית הישראלית ודווקא מתוך כך היא מציגה את הנגיעה רוויית האהדה של הזדהרות המבט האנושי שהיא נשמת יצירת הצילום של רובינגר. בגיל למעלה מתשעים, נתמך אלגנטית במקל הליכה, עוד המשיך לחלום על לרוץ אחרי התמונות והתנחם בסרטי תעודה שבהם שיחזר את מגע החסד במחיצת מצולמים שחשו כי נצר את נפשם באהבת העדשה שלו.